Ngày, tháng...: Lê Văn Khoa: Tiếng Ru Từ Đất Mẹ

Quốc gia dân tộc sáng tạo nên âm nhạc, nhà soạn nhạc chỉ làm công việc cải biên.

—Mikhail Glinka (1804-1857)

Âm nhạc là lĩnh vực duy nhất cho phép con người nhận thức được hiện tại.

—Igor Stravinsky (1882-1971)

Khác với tiếng lá xào xạc hay tiếng nói của tình yêu,

cảm giác tạo nên bởi tiếng nhạc chỉ là phần thứ yếu. Âm nhạc trước hết phải có ý nghĩa.

—Ned Rorem (1923-)

Âm nhạc là tấu khúc của vũ trụ, nhà soạn nhạc chỉ có khả năng

nghe và ghi lại một vài điểm nhỏ của tấu khúc vĩ đại ấy để chia sẻ với đồng loại.

—Lê Văn Khoa (1933-)

Chỉ cần nhìn sơ quát vào sự nghiệp sáng tạo nghệ thuật của Lê Văn Khoa, người ta dễ dàng nhận ra một điều là suốt cuộc đời ông, ông ôm ấp nhiều hoài bão. Ông là một nghệ sĩ đa năng, đa tài, đa diện, một Renaissance man với tất cả những ý nghĩa ước lệ của cụm từ; nghệ thuật nào ông cũng tha thiết muốn kết hợp trong cuộc phối ngẫu tinh diệu và chung thuỷ theo đuổi nó cho đến mức điểm tới hạn của cuộc hành trình. Lòng yêu nghệ thuật của ông là tuyệt đối. Ông chân thành với nó như một tín đồ ngoan đạo và ông dốc toàn bộ tâm tư, trí lực, tài năng mình vào đấy. Khối óc và con tim, ông dành cả cho nghệ thuật. Sự toàn nguyên của một nghệ sĩ chân chính hiện hữu trong mỗi nghệ phẩm ông cống hiến cuộc đời, cho dù đó là khúc giao hưởng kì vĩ hay một bức ảnh cỏn con ông chụp bắt qua ống kính trong giây phút bất ngờ linh diệu nhất. Chính sự xác tín tiềm ẩn sâu xa trong tâm tưởng, một niềm tin chắc nịch, chẳng gì có thể lay chuyển, biến cải nổi, đã giúp ông bỏ ra cả đời người theo đuổi nghệ thuật, ngay cả trong những cảnh huống khó khăn, ngặt nghèo.

Sự trân quý đối với nghệ thuật đã giúp Lê Văn Khoa có cái nhìn tích cực, cầu toàn trong quá trình sáng tạo của ông, và xuất phát từ đấy những hoài bão ông ôm ấp từ thuở thiếu thời. Ông có nhiều hoài bão. Riêng bên lĩnh vực âm nhạc, nó là một giấc mơ, giấc mơ làm thế nào để nhạc Việt có thể đi sâu vào dòng chính của âm nhạc thế giới, làm thế nào để nhạc Việt vang vọng—và lấp lánh qua đó là bản sắc văn hoá Việt—từ các đại thính đường trang trọng khắp nơi. Với niềm tin tưởng bền bỉ, sâu sắc vào tiềm năng của nhạc Việt, ông bỏ công lao tìm tòi, nghiên cứu, san định, hệ thống hoá, tìm hiểu phần tinh tuý cốt lõi của nhạc Việt để từ đó ông có thể chắt lọc dùng làm chất liệu sáng tác. Ông hiểu ưu, khuyết điểm của nó. Và trên hết, lòng yêu quê hương, tình cảm đậm đà tha thiết với đất Mẹ, đã khiến ông luôn luôn tự hào, hãnh diện về nền âm nhạc của dân tộc. Ông từng có lần tâm sự như sau: "Mục đích của tôi là muốn dùng những nét nhạc hết sức đơn sơ của Việt Nam mà mình có thể biến hoá để người nước ngoài có thể dùng được. Bằng cách đó, mình đưa nhạc Việt đi xa hơn để hoà vào dòng nhạc thế giới."

Bởi tin tưởng như thế nên ông không hoàn toàn đồng ý với những người có quan niệm và chủ trương "tồn cổ".

Trong vấn đề phổ biến nhạc Việt, những người như nhạc sĩ nhạc dân tộc Nguyễn Hữu Ba chủ trương nhạc Việt phải được trình tấu bằng nhạc cụ truyền thống của dân tộc. Đó là tinh thần thanh giáo và chúng ta hiểu tại sao. Nhìn từ góc độ của phái "tồn cổ", những đặc tính tiêu biểu xác định ý niệm, tinh thần, cảm xúc một bản nhạc Việt như: điệu (Nam, Bắc), hơi (Khách, Thiền, Ai, Oán), thể nhạc (dân ca, ả đào, chèo cổ, quan họ, lễ nhạc, ca Huế, hò mái nhì, hò khoan Lệ Thuỷ, nhạc tài tử, nhạc thính phòng, vọng cổ, vân vân) hoặc những âm sắc đặc trưng, độc đáo tạo nên bởi những kĩ xảo trong nghệ thuật trình tấu như rung, vỗ, mổ, những thanh âm vi quãng, sẽ tan loãng, thậm chí biến mất, nếu trình tấu bằng nhạc cụ Tây phương. Quan điểm của họ dựa trên lí lẽ bản sắc nhạc Việt chỉ có thể duy trì bằng lối trình tấu với nhạc cụ và phong cách cổ truyền, từ đời này sang đời kia truyền lại bởi những nghệ nhân sống chết với nghệ thuật của mình. Để phản bác lại lập luận ấy, nhạc sĩ Lê Văn Khoa bảo, "Muốn phổ biến nhạc Việt, ta phải soạn cho nhạc cụ Tây phương. Nghe mà người ta cảm thông được thì người ta mới tiếp nhận. Nhờ đó, nhạc sĩ trên thế giới mới chơi được. Còn nếu mình chỉ chơi nhạc cổ truyền của mình thôi thì người nào phải học nhạc cổ truyền mới chơi được. Như vậy là tự mình giới hạn mình."

Cuộc tranh luận ấy, giữa cổ trào và tân trào, giữa bảo thủ và cấp tiến, có lẽ đã, đang và sẽ diễn ra trong bất kì môi trường nghệ thuật nào, Việt Nam cũng như thế giới. Nó là thao tác cần thiết cho sự duy trì và phát triển không ngừng của văn hoá, nghệ thuật. Chúng ta chẳng thể nào phê phán luận điểm của mỗi bên, bởi cả hai đều đúng đắn và quan thiết. Một mặt chúng ta hãnh diện vì những công trình to tát xiển dương dòng nhạc dân tộc của những nhạc sĩ hoặc những nhà nhạc học tài danh trải dài hai ba thế hệ như Trần Văn Khê, Nguyễn Hữu Ba, Trần Quang Hải, Nguyễn Thuyết Phong, Nguyễn Văn Châu, Phương Oanh . . . nhưng mặt khác chúng ta không thể không biết đến những nhà soạn nhạc, được đào tạo từ những nhạc viện dựa trên nền giáo dục âm nhạc Tây phương, đã và đang tận tuỵ, với tất cả tài năng và thiện chí của mình, đem nhạc Việt vào dòng nhạc đương đại thế giới, như Tôn Thất Tiết, Phan Quang Phục, Nguyễn Thiện Đạo, Cung Tiến, Lê Ngọc Chân . . . Và Lê Văn Khoa!

Nhạc Việt, dưới ngòi bút tài hoa, có thể nói là linh diệu, của những nhà soạn nhạc này, như bay bổng lên, bước vào một chiều kích mới, tuy lạ lẫm nhưng đầy kích động, phối hợp cái đẹp của cả hai phía Đông-Tây, để từ đó những khả thể mới với những cảm xúc, ý thức mới về nghệ thuật khai mở trong tâm thức người nghe nhạc.

Tuy không ồn ã ra tuyên ngôn, không hô hào lập thuyết (những từ ngữ bóng bẩy khoa trương ấy không có trong bộ từ vựng của ông), nhưng nhạc sĩ Lê Văn Khoa xác lập vị trí và xác định quan niệm của mình rất rõ trong vai trò một người làm nhạc và ông thể hiện điều đó một cách rạch ròi trong nhiều nhạc phẩm của ông. "Muốn nhạc mang nét Việt Nam, người soạn nhạc cần am hiểu Việt ngữ, Việt tính và văn hoá Việt nói chung . . ." Ông bảo thế.

Nhưng thế nào là Việt tính trong âm nhạc?

Khi đề cập đến nhạc Việt người ta hay liên tưởng đến ngũ cung (hay ngũ âm). Tuy vậy, ngũ cung không phải chỉ hiện hữu ở Trung Quốc và các quốc gia lân bang nằm dưới bóng mát văn hoá của quốc gia tối cổ và rộng lớn này. Thực ra, ngũ cung là thang âm được dùng trong âm nhạc từ thời cổ đại bởi không biết bao nhiêu sắc dân trên thế giới. Từ núi đồi đèo heo hút gió của Tô Cách Lan cho đến các bộ lạc người da đỏ Nam Mĩ, từ rừng già Phi châu cho đến các đô thị mới ở Bắc Mĩ, đâu đâu cũng thấy ngũ cung thâm nhập vào tiếng nhạc dân gian. Loại nhạc "Spiritual" có nguồn gốc từ người nô lệ da đen đều dựa trên thang âm ngũ cung, và nó dần dà bước sang chiếm giữ vai trò quan trọng trong nhạc Jazz, nhạc Rock rất phổ biến ngày nay trên thế giới. Dòng nhạc cổ điển Tây phương cũng chứng kiến sự tham dự tích cực của ngũ cung qua những nhạc phẩm bất hủ của những nhà soạn nhạc lừng danh từ thời Baroque cho đến hiện đại, điển hình là Frederic Chopin, Franz Liszt, Edvard Grieg . . . và nhất là hai nhà soạn nhạc thuộc nhạc phái Ấn tượng Claude Debussy và Maurice Ravel. Như thế, tự thân ngũ cung chưa đủ để xác định Việt tính trong nhạc dân tộc mặc dù chẳng ai có thể phủ nhận nó là cột trụ chính yếu nâng đỡ toà nhà âm nhạc Việt Nam.

Về điểm này, nhạc sĩ Lê Văn Khoa hé mở cho chúng ta thấy thế nào là Việt tính trong âm nhạc. Trong tiểu luận Đối chiếu nhạc Việt với nhạc Thế Giới, ông đưa ra bốn nhạc đề để đối chiếu như sau:

Câu 1: Reverie của Robert Schumann.

Câu 2: Etude (chuyển lên cung F Trưởng) của Frederic Chopin.

Câu 3: Nhạc Việt Nam, điệu Oán.

Câu 4: Nocturne cung F Trưởng của Frederic Chopin.

Tất cả bốn câu nhạc đều khởi đầu từ nốt áp âm C đi lên chủ âm F. Riêng câu thứ ba, nhạc Việt, trước khi lên nốt F, nó bắc cầu bằng nốt E, và bởi thế trường độ của hai nốt C và E là phần tám (móc đơn) thay vì phần tư như ba câu nhạc kia. Mô-típ trong câu nhạc đề là điệu thức "Oán biến thể" thông dụng trong các điệu hò và ru em miền Nam. Sự thật, chỉ cần tấu hoặc ngâm nga ba nốt đầu của câu nhạc, người ta đã thấy ngay "chất Việt Nam" bàng bạc dâng lên. Nó là tính trữ tình. Cũng như trong ca dao Việt, tính trữ tình không bao giờ thiếu vắng trong nhạc Việt. Bao giờ cũng trữ tình, nhưng nó không phải là thứ tình cảm cuồng nhiệt, say đắm, mê muội. Nó hàm chứa một tình cảm ý nhị, duyên dáng, chân thành, tha thiết, bao dung, như tình yêu của cô gái quê xinh đẹp dành cho anh trai làng hồn hậu, cần cù, quanh năm suốt tháng làm bạn với con trâu, cái cày trên mảnh đất quê hương. Có thể nơi đây thiếu vắng sự sâu sắc của một triết thuyết (đa phần người Việt không thích lắm những suy tưởng trừu tượng, siêu hình cao xa; trong ngôn ngữ Việt người ta nhận thấy có sự phong phú tột bực ở những từ cụ thể nhưng phải vay mượn Hán tự để chỉ những ý niệm trừu tượng) nhưng nó thể hiện tấm lòng dung dị thiết tha muốn sống và yêu. Sống đẹp. (Cái đẹp ở đây phải hiểu là cái đẹp của tâm hồn. "Chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài.") Và yêu. Yêu người. Yêu quê hương. Tình yêu hiểu bởi người Việt là tình yêu hi sinh, yêu để đem hạnh phúc cho kẻ khác chứ không phải bản thân mình, như tình mẹ yêu con, tình hoài hương, tình láng giềng, tình đồng loại. Nhưng chưa hết, đối với người Việt, sống là hi vọng, luôn luôn ấp ủ niềm hi vọng, dù đang lâm vào những cảnh huống bi đát, buồn thảm nhất.

Âm nhạc của một dân tộc thông thường phù hợp tiếng nói, dấu giọng của dân tộc ấy. Nhạc sĩ Lê Văn Khoa đặc biệt chú ý đến dấu giọng, nhất là cách phát âm dấu hỏi, dấu ngã khác nhau giữa người các miền Bắc Trung Nam. Tùy từng miền, khi phát âm có sự luyến láy nặng nhẹ khác nhau nhưng không thẳng thừng như dấu sắc, dấu huyền. Ông xem đấy là tính chất của nhạc Việt, nó nằm trong dấu ghi để nhạc sĩ khi trình tấu có thể tạo ra những âm thanh lơ lớ mong muốn. Ngoài ra, ông cũng hay cho câu nhạc có nốt sụp xuống quãng tám hay lên quãng bảy "để tạo cái hụt hẫng, cái buồn sâu lắng." Dù vậy, chính phần tinh thần của âm nhạc—không phải những kĩ năng cố gắng tái tạo cho gần đúng tiếng nói, dấu giọng—mới thật sự là trọng điểm làm cơ bản cho sự thành tựu của nền âm nhạc nghệ thuật dân tộc. Qua âm nhạc Lê Văn Khoa, ý nghĩa đời sống được chắt lọc bằng ngôn ngữ âm thanh tinh tuyền nhất để từ đó chúng ta thấu thị và nhận chân những yếu tính nói trên của dòng giống Việt. Nói cách khác, qua âm nhạc của ông, chúng ta hiểu được nhân sinh quan của một dân tộc.

Năm 1836, tại St. Petersburg, thủ đô nước Nga thời quân chủ, nhà soạn nhạc Mikhail Glinka giới thiệu với công chúng một vở opera mà sau khi trình diễn đã trở thành mốc điểm cực kì trọng đại trong lịch sử âm nhạc Tây phương. Đấy là vở "Một cuộc sống cho Nga hoàng" mà Glinka, lần đầu tiên, đã đem những điệu thức dân gian, có nguồn gốc từ giai cấp nông nô, vào dòng chính của âm nhạc. Thế là "Quốc gia chủ nghĩa" ra đời.

Cho đến thời điểm ấy, nhạc cổ điển Tây phương tập trung vào dăm ba tụ điểm chính ở Tây Âu mà chủ yếu là hai quốc gia Áo-Đức. Âm nhạc mang nặng tính hàn lâm, bác học, tách biệt hẳn với dòng nhạc dân gian. Sau khi Glinka thực hiện cuộc "cách mạng" ấy, các nhà soạn nhạc Nga khác nhất loạt đứng lên làm mới âm nhạc. Alexandre Borodin. César Cui. Nikolai Rimsky-Korsakov. Modeste Moussorsky. Mili Balakirev. Nhưng đấy không hẳn chỉ là khao khát làm mới âm nhạc mà còn là ước vọng của những nhà soạn nhạc muốn thể hiện bản sắc dân tộc mình qua nghệ thuật tạo thanh. Trào lưu không ngừng lại bên trong biên thuỳ nước Nga mà lan toả khắp lục địa châu Âu. Bohemia (Cộng hoà Czech ngày nay) có Bedrich Smetana và Antonin Dvorák, Na Uy có Edvard Grieg, Phần Lan có Jean Sibelius, Tây Ban Nha có Manuel de Falla, Issac Albéniz, Enrique Granados, Hungari có Béla Bartók, Zoltán Kodály, vân vân. Bước sang thế kỉ XX, nó còn vượt Đại Tây Dương sang Tân Thế giới; nước Mĩ có George Gershwin, Aaron Copland; Brazil có Hector Villa-Lobos; Mễ Tây Cơ có Manuel Ponce. Hiển nhiên, Vienna không còn hấp lực trì giữ âm nhạc bên trong biên thuỳ Áo-Đức nữa.

Ngày nay với sự giao thoa càng lúc càng mạnh mẽ giữa những dòng nhạc chính của nhân loại—nhạc truyền thống cổ điển Tây phương, nhạc dân gian, nhạc đại chúng—sự đan kết giữa những dòng nhạc trở nên phức hợp hơn bao giờ, và bởi thế, thật khó khăn thiết lập một bảng phân loại rõ rệt cho những xu hướng trong âm nhạc hiện đại. Tuy nhiên, dù khá khiên cưỡng và không hoàn toàn chuẩn xác, tôi nghĩ âm nhạc Lê Văn Khoa có lẽ nằm trong xu hướng "Quốc gia chủ nghĩa" của thời kì Hậu Lãng mạn. Khi nghe nhạc ông tôi thường nghĩ đến Bedrich Smetana, một người viết nhạc trữ tình và luôn luôn xoáy quanh chủ đề quê hương; hoặc một nhà soạn nhạc khác gần gũi ông hơn về quan điểm chính trị là Issac Albéniz của Tây Ban Nha. Issac Albéniz mặc dù nặng lòng với quê hương, chất flamenco thấm đẫm trong âm nhạc của ông, nhưng cho đến mãn đời, ông vẫn không chịu về sinh sống ở Tây Ban Nha bởi ông thù ghét sâu sắc nền chính trị và thành phần lãnh đạo cai trị xứ sở ông lúc đó. Lê Văn Khoa cũng thế. Quê hương Việt Nam chẳng bao giờ phai nhạt trong tâm tưởng ông, nhưng ông thà sống lưu vong chứ không trở về khi đất nước chưa thật sự có dân chủ, tự do.

Sinh năm 1933 tại vùng châu thổ đồng bằng sông Cửu Long, theo đuổi sự nghiệp âm nhạc từ thời niên thiếu, luôn luôn thiết tha với quê Mẹ, bởi thế mặc dù ngày nay tuy sống lưu vong, nhạc sĩ Lê Văn Khoa không bao giờ quên mảnh đất nơi ông chào đời và lớn lên. Nhạc của ông minh chứng điều đó. Dăm ba đặc tính tiêu biểu trong âm nhạc Lê Văn Khoa: ông chuộng thể cách hoà âm phong phú, tinh tế; sự chuyển cung bao giờ cũng có ý nghĩa và được sắp đặt cẩn thận; mặt dệt của nhạc thường là đồng điệu, phức điệu hiếm thấy và chỉ được dùng ở những trường hợp cần diễn tả một ý nghĩa ngoài âm nhạc nào đó; tiếng nhạc thường đầy đặn, ít những khoảng trống, thanh âm cuồn cuộn, không dứt; nhịp tiết thường là khoan hoà, không có những nhịp tiết "dã thú" vay mượn từ nhịp tiết Phi châu như nhiều nhà soạn nhạc ngày nay trên thế giới ưa chuộng, thước nhịp trong một nhạc bản cũng ít biến đổi; âm điệu lúc vui thì tươi mai, rộn rã; sự bi cảm tuy ai oán, đau thương nhưng không tuyệt vọng; giai điệu thường trữ tình, đẹp; nhạc ông thường có "hình dạng" rõ rệt, cấu trúc tuy có xu hướng thiên về mặt "tự do", nhưng vẫn tuân thủ loại hình cổ điển, cân xứng, chỉn chu, hầu hết theo quy trình: khai mở, khai triển, điệp khúc, bán kết, toàn kết; nét nhạc tinh tế, trau chuốt nhưng không cầu kì, hoa mĩ; ông không thích những âm thanh chát chúa ngoại trừ dăm ba trường hợp cần nhấn mạnh hoặc tạo cảm xúc; ông thiên về nhạc chủ đề thay vì nhạc "tuyệt đối", nhạc của ông miêu tả cảm xúc, cái đẹp, lòng yêu nước, ghi nhận biến cố lịch sử, hướng đến nhân sinh, đau cái đau chung của dân tộc, nặng tinh thần nhân bản; nó tương đối "dễ đi vào lòng người", người nghe không khó khăn nắm bắt cảm xúc diễn tả bởi ông có xu hướng nghiêng về mặt hiện thực nhiều hơn là tượng trưng hay biểu cảm; ông yêu tiếng nói thiên nhiên và ông khéo léo đưa vào nhạc âm vọng của đất trời, cây cỏ; và, sau hết nhưng không kém quan trọng: thổ ngơi cùng tiếng nói của quê hương ông hằn sâu trong tâm tưởng, có lẽ từ thuở ấu thơ, ảnh hưởng mạnh mẽ lên tâm thức sáng tạo, nên nhạc của ông vang vang câu hò giọng hát ngọt ngào, tình tứ của sông nước miền Nam.

Sinh sống vào nửa sau thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI, nhưng Lê Văn Khoa hình như không quan tâm lắm đến các trào lưu tiền phong của nền âm nhạc hiện đại. Ông không hề nhòm ngó gì đến nhạc phi chủ âm hay nhạc soạn theo hệ âm chuỗi của Arnold Schoenberg rất thịnh hạnh vào nửa đầu thế kỉ XX. Nhạc bất định của John Cage, nhạc thử nghiệm của Edgar Varése có lẽ càng khiến ông chán ngán. Nhạc tối giản, đề xuất bởi những nhà soạn nhạc như Philip Glass, John Adams . . . vào nửa sau thế kỉ XX, thời kì thường được mệnh danh là Hậu Hiện đại, cũng không làm ông động lòng. Trước sau, ông chung thuỷ với nét nhạc chủ âm truyền thống, trữ tình, tinh tế, cộng với hoà âm phong phú. Có thể có người bảo ông nệ cổ. Có thể có kẻ chê bai ông không có tinh thần tiền phong, khai phá. Nhưng Lê Văn Khoa, bên cạnh con người yêu nhạc, còn là người yêu nước, yêu quê hương. Ông sẽ chẳng thể nào là ông một cách toàn vẹn nếu ông chọn đi con đường kia. Hơn nữa, tôi thấy "may mắn" ông đã không bước vào con đường trắc trở, gian nan ấy bởi sau gần một thế kỉ tìm tòi, quậy phá, nhạc tiền phong đã lâm vào cảnh huống bế tắc hoàn toàn. Không lối thoát. Không người nghe. Âm nhạc, hay bất kì loại thể nghệ thuật nào khác, nếu không đi vào tâm hồn con người thì sau cùng sẽ bị đào thải, quên lãng thôi. Điển hình là nhạc hệ âm chuỗi; hoặc kịch phi lí, tiểu thuyết phi tiểu thuyết bên lĩnh vực kịch nghệ, văn học.

Ông có vẻ "thoải mái" hơn ở những tiểu phẩm thính phòng, thời lượng trình tấu từ năm đến tám phút đồng hồ, nhưng không phải bởi thế ông không có những khúc giao hưởng dài hơi, quy mô, đồ sộ, mà điển hình là khúc Symphony Viet Nam 1975.

Đây là một đại tấu khúc hiện đại bởi nó không tuân thủ cấu trúc, quy trình của đại tấu khúc cổ điển. (Nó gần giống tổ khúc giao hưởng, một loại hình tấu khúc nhạc chủ đề khá thịnh hành vào cuối thế kỉ XIX mà hai nhà soạn nhạc tài danh nhất thời đó là Hector Berlioz và Richard Strauss.) Khúc nhạc có bảy hành âm, thay vì bốn, mỗi hành âm là một bức tranh hoặc phân cảnh linh động nằm trong chủ đề nhà soạn nhạc muốn đưa ra. Ngũ cung, dân nhạc Việt Nam phối hợp một cách tuyệt hảo với hoà âm, đối điểm Tây phương. Giai điệu, hoặc vay mượn từ kho tàng dân nhạc hoặc của chính nhà soạn nhạc, thấm đẫm nét trữ tình. Nghệ thuật khai triển nhạc đề trong mỗi hành âm đều rất đạt; biến thể, xướng hoạ tuôn chảy nhịp nhàng, linh động. Nghệ thuật phối khí mang nhiều tính sáng tạo, tận dụng cả bốn bộ (dây, gỗ, đồng và gõ) trong giàn nhạc giao hưởng, chưa kể sự tham dự của ban đại hợp xướng ở hành âm chót. Toàn bài được điểm xuyết bằng những âm sắc lạ như tiếng trống múa lân, tiếng sóng vỗ mạn thuyền, tiếng chân đi rón rén, và không thiếu những nhạc cụ cổ truyền dân tộc như đàn bầu, đàn tranh. Khúc nhạc là cuộc hành trình bằng âm thanh kì ảo, tràn đầy màu sắc lạ lùng, gợi cảm. Cảm xúc khi thì nhẹ nhàng, thanh thoát, lúc thì khốc liệt, bi thương.

Việt tính trong nhạc được thể hiện một cách trọn vẹn trong khúc nhạc có thời lượng trình tấu gần một tiếng đồng hồ này. "Bốn phần đầu diễn tả những hình ảnh linh động của một nước Việt Nam thanh bình. Hai hành âm kế ghi lại cuộc chiến Việt Nam và hình ảnh vượt biển của những người đi tìm sự sống trong cái chết." Đấy là đại ý của khúc nhạc trích từ văn bản trong đĩa CD phát hành năm 2005 do Kyiv Symphony Orchestra & Chorus trình diễn dưới sự điều khiển của nữ nhạc trưởng người Ukraine, Alla Kulbaba.

Kyiv Symphony Orchestra & Chorus đang thu thanh Symphony Viet Nam 1975

dưới sự điều khiển của nữ nhạc trưởng Alla Kulbaba.

Hành âm dẫn nhập dựa trên mô-típ một bài nhạc cổ miền Nam, bài Bình Bán Vắn. Nhạc đề xuất hiện rất sớm, ngay những trường canh đầu với giàn nhạc giao hưởng dõng dạc lên tiếng. Sau đó, xen lẫn với nhạc đề chính là những điệu thức dân gian khác diễn tả một đất nước Việt Nam trong thanh bình. Tiếng violin cao vút (biến thể nhịp tiết của bài dân ca Trèo Lên Quán Dốc) như ánh trăng vằng vặc soi sáng đêm thâu. Rồi tiếng giã gạo chày ba (một lối giã gạo đặc trưng của miền Nam), tiếng người ơi ới gọi nhau trong làng, câu hò tình tứ (cello solo) từ đâu đó xa xa vọng lại, tiếng trai gái đối đáp nhau. Tất cả gom lại thành bức tranh lí tưởng khắc họa một đất nước thanh bình, một dân tộc an cư lạc nghiệp. Toàn thể hành âm là những nhịp điệu sinh động bồi hồi, đầy phấn khởi. Nghệ thuật âm nhạc đạt tới mức độ điêu luyện. Tứ nhạc phong phú nhưng không chõi nhau. Mô-típ Bình Bán Vắn giữ vị thế chủ đạo, xướng họa nhịp nhàng, nhưng các tứ nhạc khác đều có sự đóng góp thích hợp để cùng tạo nên bức tranh hiện thực linh động.

Symphony Viet Nam 1975, I. Dẫn Nhập