Từ lâu, tác phẩm đã gây ấn tượng rất mạnh với tôi là tiểu thuyết Immortality (Bất Diệt) của Milan Kundera. Trong đó nhà văn khai thác thêm những đề tài mà ông đã diễn tả trong The Unbearable Lightness of Being (Đời Nhẹ Khôn Kham): tình yêu thế tục và tình yêu cao cả, thiên nhiên và nghệ thuật, dục vọng và lý tưởng, chiếm đoạt và ngưỡng mộ. Thí dụ: để tôn vinh (và bất diệt hoá) một người hay một sinh vật yêu dấu thì ta kết hợp thể xác với người này (hoặc "ăn" một sinh vật thân thương để nó sẽ mãi mãi là một phần của mình và trong mình), hay là ta tôn vinh người/sinh vật yêu dấu qua ký ức và những môi trường nghệ thuật như văn chương, âm nhạc, hội hoạ, kịch nghệ và phim ảnh. Một đằng, sự tôn vinh có tính cách cá nhân và riêng tư. Một đằng, qua nghệ thuật, nó trở thành toàn cầu hóa: đối tượng/sinh vật được tôn vinh trở nên một biểu tượng, và kẻ tạo tác môi trường tôn vinh không còn là một cá nhân của đời thường.
Tôi thường nghĩ về Kundera khi suy niệm nghịch lý giữa thế tục và siêu hình trong văn chương Nguyễn Đức Sơn, và giờ đây những suy tư về khái niệm bất diệt của Kundera cũng có thể áp dụng cho trường hợp Bob Dylan.
Tôi ngạc nhiên nhưng vô cùng hân hoan là Bob Dylan đã nhận được giải Nobel Văn Chương năm nay. Tôi nghĩ Dylan – với một sự nghiệp lâu dài, qua gần sáu thập niên, với hơn 500 bài hát thể hiện hầu hết mọi truyền thống âm nhạc Hoa Kỳ và Âu Châu, như dân ca, rock, country, blues, thánh ca da đen, nhạc đạo, nhạc truyền thống Ái nhĩ Lan, Tô Cách Lan, Do Thái …. ảnh hưởng sâu đậm đến mọi tầng lớp xã hội và khía cạnh nghệ thuật, tư tưởng, từ âm nhạc lan sang văn chương, phim ảnh, chính trị, triết học, thần học – rất xứng đáng được vinh danh.
Nhưng nét đặc thù của Bob Dylan là sự vắng mặt. Ông không biểu lộ lý lịch cá nhân của mình qua tác phẩm. Đây không phải là một hành động khiêm nhường, nhưng chính ra là nguyện vọng muốn bảo tồn tác phẩm của ông trong ánh mắt quần chúng. Sự vắng mặt/vô hình ở khía cạnh lý lịch hoặc tiểu sử giúp một nghệ sĩ tránh vấn nạn của Hemingway, một nhà văn với đời tư sóng gió ngang ngửa như những tác phẩm của ông, cho nên sau khi Hemingway qua đời những thất bại tình cảm của ông vẫn luôn luôn ám ảnh và chất vấn giá trị văn chương tác phẩm. Sự dại dột của Hemingway là việc ông quá hiển hiện trong tác phẩm của ông, và điều này, theo Kundera, đã khiến Hemingway trở thành bị can trong “phiên xử vĩnh hằng,” nơi tác phẩm của nhà văn vĩnh viễn bị chi phối bởi tiểu sử, và sự tự vẫn, của ông.
Ngược lại, sự đa diện nhưng vắng mặt trong nghệ thuật âm nhạc của Dylan cũng là một bình phong, hay là cách “tung hỏa mù” để ông tách rời đời tư ra khỏi sự nghiệp. Sự vắng mặt của Dylan ở buổi lễ trao giải thưởng Nobel vào tháng 12 của năm vừa qua có thể cũng là cách ông khẳng định quan niệm nghệ thuật của mình: “Chính những bài hát của tôi là tâm điểm sinh động của hầu hết mọi việc tôi làm.” (But it’s my songs that are at the vital center of almost everything I do.”) Trong bài diễn văn cám ơn Hội Hàn Lâm Nobel được đọc bởi bà Azita Raji. Đại sứ Hoa Kỳ tại Thụy Điển, Dylan đã xác định sự bình đẳng trong quá trình sáng tạo của nhạc rock với thi ca và kịch nghệ:
Tôi bắt đầu nghĩ tới William Shakespeare, đại văn hào. Tôi tin ông ta nghĩ về mình như một kịch giả. Chuyện [Shakespeare] đang sáng tác văn chương chắc không ở trong đầu óc ông lúc đó. Ngôn ngữ của ông được soạn cho sân khấu. Để được phát ngôn, chứ không phải để đọc. Khi ông ta đang viết vở kịch Hamlet tôi cam đoan ông đã phải cân nhắc nhiều vấn đề: “Ai sẽ là những diễn viên lý tưởng cho các vai trong vở kịch?” “Làm thế nào để dựng cảnh?” “Ta có thực sự muốn chọn Đan Mạch làm bối cảnh?” Mục đích sáng tạo và nguyện ước nghệ thuật của ông chắc chắn là những điều ông luôn luôn nghĩ tới, nhưng tôi nghĩ cũng có những vấn đề thiết thực hơn mà ông cũng phải bận tâm: “Chuyện tài chính/bảo trợ cho vở kịch có chắc chắn không?” “Ta có những chỗ tốt trong rạp hát cho các Mạnh Thường Quân của ta không?” “Ta kiếm đâu ra một sọ người [cho màn độc diễn của Hamlet]? Tôi dám cả quyết câu hỏi “có phải đây là văn chương” là điều Shakespeare không hề nghĩ tới.
Cũng như Shakepeare, tôi cũng thường phải bận tâm bởi những cố gắng sáng tạo của tôi, và mọi khía cạnh thường nhật trong đời sống. “Ai sẽ là những nhạc sĩ xuất sắc cho các bài hát này?” “Tôi có thu âm trong một studio thích hợp hay không? “Bài hát này có đúng phím hay không? Có những vấn đề chẳng bao giờ thay đổi, cho dù sau 400 năm.
Và không bao giờ tôi có thì giờ tự chất vấn mình, “Có phải những bài hát của tôi là văn chương?”
(I began to think about William Shakespeare, the great literary figure. I would reckon he thought of himself as a dramatist. The thought that he was writing literature couldn’t have entered his head. His words were written for the stage. Meant to be spoken not read. When he was writing Hamlet, I’m sure he was thinking about a lot of different things: “Who’re the right actors for these roles?” “How should this be staged?” “Do I really want to set this in Denmark?” His creative vision and ambitions were no doubt at the forefront of his mind, but there were also more mundane matters to consider and deal with. “Is the financing in place?” “Are there enough good seats for my patrons?” “Where am I going to get a human skull?” I would bet that the farthest thing from Shakespeare’s mind was the question “Is this literature?”
….
Like Shakespeare, I too am often occupied with the pursuit of my creative endeavors and dealing with all aspects of life’s mundane matters. “Who are the best musicians for these songs?” “Am I recording in the right studio?” “Is this song in the right key?” Some things never change, even in 400 years.
Not once have I ever had the time to ask myself, “Are my songs literature?”)
Mặc dù Dylan lập luận rằng ông, cũng như Shakespeare, chưa bao giờ nghĩ rằng môi trường sáng tạo của mình thuộc về lĩnh vực văn chương, ta có thể coi Bob Dylan như một tác giả văn chương, nếu khái niệm fiction là những sáng lập tách rời ra khỏi đời tư của nhà văn, và đòi hỏi nhà văn phải tự xóa mình để trở thành hiện thân hay dụng cụ của nghệ thuật. Trong khái niệm này fiction có tính cách ảo thuật của trình diễn, mê lộ, giấc mơ, hay kính vạn hoa, và tác giả mang đầy quyền năng vì hoàn toàn tự do trong sự đa diện (hoặc vô hình) của mình.
Dylan rất ý thức vai trò của ông như hóa thân hiện đại của Walt Whitman, người định nghĩa nhà thơ như “vũ trụ mênh mông của những biển người” (“I am large/I contain multitudes), hoặc trung gian dân chủ của những giọng nói bị đàn áp:
Qua tôi phát hiện những tiếng nói câm nín
Những tiếng nói câm nín của những thế hệ tù đày và nô lệ
Những tiếng nói của những kẻ bệnh tật tuyệt vọng của kẻ trộm và người lùn
Những tiếng nói của những mùa dự bị và bồi đắp
Và của những sợi tơ nối kết những vì sao, của những tử cung cùng những thứ phụ hệ
của những người dân với quyền lực bị chà đạp
Của những kẻ tật nguyền, nhỏ mọn, vô duyên, lố bịch, bị khinh bỉ
Của sương mù trong không gian, và bọ hung cuốn tròn những viên phân.
Qua tôi những tiếng nói bị kiêng cấm
Những tiếng nói của giới tính và tình dục, những tiếng nói bị che phủ đợi tôi vén màn che
Những tiếng nói thô tục qua tôi thành tinh suốt và hiển vinh.
(Through me many long dumb voices,
Voices of the interminable generations of prisoners and slaves,
Voices of the diseas’d and despairing and of thieves and dwarfs,
Voices of cycles of preparation and accretion,
And of the threads that connect the stars, and of wombs and of the
father-stuff,
And of the rights of them the others are down upon,
Of the deform’d, trivial, flat, foolish, despised,
Fog in the air, beetles rolling balls of dung.
Through me forbidden voices,
Voices of sexes and lusts, voices veil’d and I remove the veil,
Voices indecent by me clarified and transfigur’d.
– Walt Whitman (1819-1892) – Song of Myself, Stan. 24)
Nếu Leonard Cohen có thể được so sánh như một nhà tự truyện (memoirist) với những sáng tác về trải nghiệm cá nhân của mình, thì Dylan luôn luôn là một tiểu thuyết gia hoặc một diễn viên đóng nhiều vai khác nhau, tùy nội dung và phong thái, cách diễn tả của từng bài hát, qua nhiều thời điểm trong đời. Ông coi chính nghệ thuật mình như một quá trình tiến hóa không ngừng nghỉ, y như một hòn đá lăn theo cơn gió của hứng khởi nghệ thuật. Bob Dylan cũng đã chia sẻ với nhà báo David Gates:
Tôi không nghĩ là tôi hiện hữu ngay cả với chính tôi. Tôi muốn nói là tôi nghĩ thế này hôm nay nhưng lại nghĩ thế kia ngày mai. Tôi thay đổi ngay cùng trong một ngày. Lúc tôi dậy tôi là một người, và lúc tôi đi ngủ tôi biết chắc rằng tôi là một kẻ khác. Nhiều lúc tôi không biết tôi là ai. Nhưng điều đó không quan trọng lắm đối với tôi.
(I don’t think I’m tangible to myself. I mean, I think one thing today and I think another thing tomorrow. I change during the course of a day. I wake and I’m one person, and when I go to sleep I know for certain I’m somebody else. I don’t know who I am most of the time. It doesn’t even matter to me. Newsweek interview [1997])
Tôi nghĩ ngay cách trả lời của Dylan cũng là một cái bẫy, hay một cách tự thú nhiều kịch tính. Khái niệm đa-diện-nhưng-vô-hình của Dylan thật ra rất quan trọng đối với ông. Nó thể hiện sự tự do tột cùng của một nghệ sĩ. Không ai có thể bắt hay giam giữ một sinh vật vô hình nhưng đồng thời có khả năng biến hóa thành bất cứ một thứ gì khác.
Bích chương quảng cáo cho phim I’m Not There (2007)
Phim I’m Not There (Tôi Không Có Ở Đó) (2007) của đạo diễn Todd Haynes về Dylan cũng khai thác khái niệm đa-diện-nhưng-vô-hình của nghệ sĩ, với sáu diễn viên đóng sáu “khía cạnh” Dylan: (1) Dylan như Rimbaud (Rimbaud là nhà thơ đã thốt lên câu thơ nổi tiếng (“Tôi là kẻ khác” (“je est un autre”), (2) Dylan như một giáo sĩ hay nhà tiên tri, (3) Dylan như một người mạo nhận lý lịch, (4) Dylan như một kẻ đối lập với chính quyền, (5) Dylan như một kẻ tử đạo/phản bội truyền thống dân ca – tùy quan điểm người đối diện, (6) Dylan như một nhạc sĩ truyền cảm nhưng khinh miệt phụ nữ.
Tôi thích nhiều bài hát của Dylan, và qua những bài hát này ta có thể thấy những vai trò hoặc mặt nạ mà Dylan đã sử dụng. Nhiều người có thể nghĩ Dylan siêu việt về khía cạnh nhạc nghệ, nhưng tôi nghĩ ngôn ngữ là yếu tố xuất chúng của ông. Không phải bài hát nào của ông cũng phức tạp, có những bài mà tôi nghĩ ông đã thành khẩn, đã đối thoại với truyền thống Do Thái của thân thế ông, đã không vắng mặt hay vô hình. Nhưng ngay trong một bài với ca từ nồng nhiệt, nhạc điệu huy hoàng, vui tươi, tôi vẫn thấy có một cái gì đó như lấp ló ở bên thềm thảm kịch, bấp bênh, ngờ vực, như lời tiên đoán về cái chết, hay sự mong manh của niềm tin, lý tưởng và tuổi trẻ – thí dụ một đoạn trong bài Forever Young (Trẻ Hoài Hoài):
Mong người dựng thang chạy tít lên sao trời
Và leo lên từng bậc từng bậc cao
Mong người trẻ hoài, trẻ hoài hoài
Trẻ hoài hoài, trẻ hoài hoài
Mong người trẻ hoài, trẻ hoài hoài
May you build a ladder to the stars
And climb on every rung
May you stay forever young
Forever young, forever young
May you stay forever young
(Từ Album Planet Waves, 1974)
Sự lập lại của câu “forever young, forever young” làm tôi nghĩ đến lời nguyền của một mụ phù thủy trong một truyện cổ tích, tuy rằng bài hát cũng có thể được hiểu là một lời chúc lành trong ngày Sabbath của người Do Thái, hay vào dịp sinh nhật, đám cưới, từ điển tích Jacob xây thang leo trời trong Cựu Ước.
Một bài hát tự nó đặt câu hỏi: “Con gà, hay quả trứng?” Ca từ, hay điệu nhạc/cách soạn nhạc, cùng sự trình diễn của nhạc sĩ hoặc ca sĩ, tạo ý nghĩa cho tác phẩm? Giá trị cốt yếu của một bài hát được dựa trên ngôn ngữ, hay âm nhạc? Tôi nghĩ tuy rất khó để chia cắt lời nhạc ra khỏi điệu nhạc, ngôn ngữ vẫn giữ vai trò thượng ưu trong một bài hát được coi là “bất hủ,” do đó không có gì “lạc đề” khi Bob Dylan được trao giải văn chương Nobel, vì ông rất điêu luyện trong cách sử dụng ngôn ngữ như một cách ngụy trang, dựng cảnh, hoặc như vũ khí thách thức những khuôn khổ tiền định. Dylan – một nghệ sĩ Do Thái xuất thân từ một gia đình trung lưu ở tiểu bang Minnesota – miền Trung Bắc Hoa Kỳ – đã giả dạng đóng vai “dân nhà quê” miền Nam nước Mỹ để kể lể về tình yêu trong bài “Love is a Four Letter Word (”Tình Yêu Chỉ Là Một Từ 4-Chữ”) (1967):
Tình Chỉ là Một-Từ-4 Chữ*
Như mới ngày hôm qua
Tâm trí tôi gửi lại
quán cà phê Gypsy
vói một người bạn tôi
tuy ngồi với một bé em nặng trĩu trên đùi
nói về cuộc đời tự do chẳng còn nô lệ
mắt không chút dấu vết khổ đau
và câu đầu tiên tôi nghe
Tình chỉ là Một-Từ-4-Chữ
Bên ngoài cửa tiệm với bức mành kêu sột soạt
Mèo kêu meo meo khi ngày mới rạng
Tôi, tôi chỉ lặng im
với bạn, tôi chẳng thể nói lên lời
kinh nghiệm đời tôi hạn hẹp hiếm hoi
Trong khi tôi lẩn mình, bạn nói
với người đàn ông, kẻ là cha đứa bé
bạn không nghĩ tôi để ý, nhưng tôi nghe
bạn bảo Tình chỉ là Một-Từ-4-Chữ
Tôi nói lời chia tay nhưng chẳng ai màng
Thúc đẩy bởi những toan tính riêng tư
Tôi trôi theo rồi rời bỏ những giòng đời
tôi không muốn gọi tên, để
tìm kiếm hồn tri kỷ, để tiêu tán hữu thể
và cho dù tôi chẳng tìm ra lối thoát nào
tôi vẫn nghĩ không có gì phi lý hơn
rằng Tình chỉ là Một-Từ-4-Chữ
Dẫu rằng tôi sẽ chẳng bao giờ biết bạn có ý gì
khi bạn nói với người bạn yêu
tôi chỉ có thể nghĩ theo cách của mình
và nay tôi hiểu
sau bao lần thức tỉnh
nụ hôn Thần Thánh lẽ ra phải vĩnh cửu
nhưng tiêu tan như khói, định mệnh nó
rơi vô định trên những kẻ lạ
Và nay tôi hiểu, rằng chỉ có mình tự đặt bẫy cho mình
nên chẳng cần ai thuyết phục làm chi
rằng Tình chỉ là Một-Từ-4-Chữ
Thật lạ, giờ được ngồi cạnh bạn
sau bao nhiêu đổi thay vần chuyển
Bạn có lẽ vẫn không tin
nếu tôi nói tất cả những điều tôi học được
Và thật, vô cùng, vô cùng lạ lùng
khi tai văng vẳng những lời như ‘’mãi mãi’’
tôi nghe tiếng lương tri, tôi không thể lừa ai
hệt như dịp được trực diện bậc thầy
Thôi, nào biết nói gì hơn là lập lại điều tôi nghe
rằng Tình chỉ là Một-Từ-4-Chữ
(*theo bản dịch Nam Dao – nhưng với những chỗ dịch in đỏ của Đinh Từ Bích Thúy)
Love Is Just A Four-Letter Word"
Seems like only yesterday
I left my mind behind
Down in the Gypsy Cafe
With a friend of a friend of mine
She sat with a baby heavy on her knee
Yet spoke of life most free from slavery
With eyes that showed no trace of misery
A phrase in connection first with she occurred
That love is just a four-letter word
Outside a rattling store-front window
Cats meowed to the break of day
Me, I kept my mouth shut
To you I had no words to say
My experience was limited and underfed
You were talking while I hid
To the one who was the father of your kid
You probably didn’t think I did, but I heard
You say that love is just a four-letter word
I said goodbye unnoticed
Pushed towards things in my own games
Drifting in and out of lifetimes
Unmentionable by name
Searching for my double, looking for
Complete evaporation to the core
Though I tried and failed at finding any door
I must have thought that there was nothing more
Absurd than that love is just a four-letter word
Though I never knew just what you meant
When you were speaking to your man
I can only think in terms of me
And now I understand
After waking enough times to think I see
The Holy Kiss that’s supposed to last eternity
Blow up in smoke, its destiny
Falls on strangers, travels free
Yes, I know now, traps are only set by me
And I do not really need to be
Assured that love is just a four-letter word
Strange it is to be beside you
Many years and tables turned
You’d probably not believe me
If I told you all I’ve learned
And it is very, very weird indeed
To hear words like forever plead
Those ships run through my mind, I cannot cheat
It’s like looking in the teacher’s face complete
I can say nothing to you but repeat what I heard
That love is just a four-letter word
Trong bài hát trên, câu "You were talking, while I hid” (“Trong lúc chị kể chuyện, tôi lẩn mình”) vừa như chìa khóa giải mã, vừa như một cái bẫy. Đó là một câu rất súc tích. Hid (trốn) ở đây có thể là (1) ngồi im không nói; (2) giấu quan điểm khác biệt của mình; (3) giấu chính mình vì "mình" chưa đủ tự tin hay kinh nghiệm để lộ mặt; (4) cách tác giả/nhạc sĩ lẩn trốn đối tượng của bài hát và khán giả. Ở đây Dylan thử nghiệm với khái niệm metaphysical silence trong ngôn ngữ, nó vừa là một sự im lặng không thể nào diễn tả đầy đủ qua ngôn ngữ, vừa là "cái bẫy do chính tay mình đặt" như Dylan đã xác nhận ngay trong bài hát. "Tình chỉ là Một-Từ-4-Chữ" như vậy có nhiều cách hiểu:
(1) chữ “tình” là cạm bẫy, bãi mìn (như khái niệm “tình yêu như trái phá/con tim mù lòa” của Trịnh Công Sơn) xúc tác bởi dục vọng, thành kiến, sự kém kinh nghiệm hoặc cảm tính;
(2) “tình” cũng có thể là tiếng lóng cho động từ thao tác/bị thao tác, lừa lọc/bị lừa lọc (to f. with, to be f. by someone), ám chỉ ý đồ tước đoạt sự độc lập tự chủ của người khác, hoặc tình trạng nô lệ, nạn nhân, bị đô hộ, nếu động từ ở trong thể thụ động. Trong nghĩa này sự “giác ngộ” trên tình trường có thể chỉ đòi hỏi một trạng thái tâm linh, vì trong bài hát, chính người đàn bà đề xướng “cuộc đời tự do chẳng còn nô lệ / mắt không chút dấu vết khổ đau” (“life most free from slavery / With eyes that showed no trace of misery”) cũng là một người mẹ, người vợ hay người tình, với “một bé em nặng trĩu trên đùi.”
(3) Nhưng cách hiểu ở (2) cũng là một cạm bẫy/bấp bênh trong ngôn ngữ và cảnh tượng. Biết đâu người đàn bà với "một bé em nặng trĩu trên đùi" đang mai mỉa? Cô dùng chữ “tình” thay câu chửi thề bốn chữ (f.) – vì muốn giữ phép lịch sự, không muốn văng tục hay cãi nhau công khai với chồng hay người yêu trước mặt một người thứ ba chưa quen thân, hay cũng vì muốn che chở đứa con nhỏ, để nó không phải chứng kiến chuyện bố mẹ bất hòa.
(4) Nhưng chữ tình, khi thật sự được trực diện, sau những cạm bẫy của trải nghiệm, sau lần giác ngộ cuối cùng, thì có thể được hiểu qua nghĩa rất khách quan và hiển hiện của một chữ trên giấy trắng — tước đi mọi ẩn dụ và cảm tính — như ống píp của Magritte ("ceci est une pipe").
Sự giác ngộ/trực diện về chữ tình ở đoạn cuối bài hát cũng làm ta liên tưởng đến 1 Tín thư 13 của Thánh Phao-Lồ gửi dân thành Cô-Rinh-Tô:
Tình yêu không bao giờ thất hứa. Các lời tiên tri rồi sẽ hết, những ngôn ngữ lạ cũng sẽ ngưng, và mọi hiểu biết sẽ tan biến. Vì chúng ta mới chỉ hiểu biết một phần, chúng ta chỉ có khả năng tiên tri cũng chỉ một phần. Nhưng khi sự toàn hảo xuất hiện thì điều khiếm khuyết sẽ bị tiêu diệt.
Khi tôi còn trẻ dại, tôi đối đáp như trẻ dại, suy nghĩ như trẻ dại, lý luận như trẻ dại, nhưng khi đã thành người tôi từ bỏ những hành vi trẻ dại. Hiện nay chúng ta chỉ thấy mập mờ qua gương, đến một ngày chúng ta sẽ được trực diện. Bây giờ chúng ta chỉ hiểu biết một phần, đến bấy giờ chúng ta sẽ biết hoàn hảo như chúng ta đã được biết.
Giờ đây phải ghi nhớ ba điều: đức tin, hy vọng và tình yêu. Nhưng điều cao cả nhất là tình yêu.
(Love never fails. But whether there are prophecies, they will fail; whether there are tongues, they will cease; whether there is knowledge, it will vanish away. For we know in part and we prophesy in part. But when that which is perfect has come, then that which is in part will be done away.
When I was a child, I spoke as a child, I understood as a child, I thought as a child; but when I became a man, I put away childish things. For now we see in a mirror, darkly, but then face to face. Now I know in part, but then I shall know just as I also am known.
And now abide faith, hope, love, these three; but the greatest of these is love.)
Qua bài hát “Love is Just a Four-Letter Word,” Dylan có thể được coi là đã “phản bội” hoặc – nhẹ hơn -đối thoại với văn bản Tân Ước bằng cách diễn dịch lại đoạn thư iconic của Phao Lồ. Nếu Phao Lồ tôn vinh tình yêu đôi lứa như tình yêu giữa Thiên Chúa và tín đồ, và định nghĩa sự toàn hảo trong nhận thức tình yêu như quá trình cứu rỗi từ mê muội đến giác ngộ (“Hiện nay chúng ta chỉ thấy mập mờ qua gương, đến một ngày chúng ta sẽ được trực diện. Bây giờ chúng ta chỉ hiểu biết một phần, đến bấy giờ chúng ta sẽ biết hoàn hảo như chúng ta đã được biết.”), thì Dylan chất vấn và đảo ngược khái niệm tình yêu của Phao Lồ qua lăng kính tự do cá nhân, từ ảo giác hạnh phúc đến nhận thức hiện sinh về sự cô đơn của con người (“và nay tôi hiểu/ sau bao lần thức tỉnh/ nụ hôn Thần Thánh lẽ ra phải vĩnh cửu/ nhưng tiêu tan như khói, định mệnh nó/ rơi vô định trên những kẻ lạ/ Và nay tôi hiểu, rằng chỉ có mình tự đặt bẫy cho mình/ nên chẳng cần ai thuyết phục làm chi / rằng Tình chỉ là Một-Từ-4-Chữ.”) Về cấu trúc, Dylan đã đánh lạc hướng/ngụy trang ý tưởng hiện sinh và những suy tư siêu hình qua nhạc điệu country chọn cho bài hát, với sự trình diễn của nữ ca sĩ Joan Baez trong album Any Day Now (1968).
Có một số phụ nữ chất vấn thái độ “miệt thị” đàn bà của Dylan. Sarah Larson, phóng viên của tạp chí New Yorker, kể rằng lúc còn bé, mỗi lần nghe giọng ca ư ử và cách hát mai mỉa của Dylan thì cô thường trừng mắt hay lườm dài cái loa stereo. Dylan có thật sự khinh đàn bà hay tác phong “Sở Khanh” lúc còn trẻ của ông cũng là một vai đóng, một cách ngụy trang qua lăng kính nghệ thuật? Trong bài hát “Just Like A Woman” (“Cũng Chỉ Như Đàn Bà”) (từ album Blonde on Blonde, 1966), người nghe không rõ là Dylan đang chế diễu, hay thương xót người tình cũ – dù sao thì ca từ cũng … đáng bị lườm:
Nàng chịu đựng như đàn bà
Nàng làm tình như đàn bà
Và rồi nàng cũng đau thương như đàn bà
Nhưng nàng khóc như một bé gái
Nữ Hoàng Mary,* bả thân với tui
Ừa tui nghĩ nàng sẽ tới thăm bả
Hổng ai biết được chuyện nàng không có phước
Tới lúc nàng thấy nàng cũng chỉ như ai
Trong nẻo u minh của nàng, thuốc nghiện, mớ nữ trang.
She takes just like a woman
She makes love just like a woman
And then she aches just like a woman
But she breaks just like a little girl
Queen Mary, she’s my friend
Yes I believe I’ll go see her again
Nobody has to guess that baby can’t be blessed
‘Till she finally sees that she’s like all the rest
With her fog, her amphetamines, and her pearls.
[* Queen Mary có thể là tiếng lóng cho ma túy (marijuana)]
Ở đây tôi xin miễn đào sâu vào đời tư của Dylan hay liên kết tiểu sử với sự nghiệp nghệ thuật của ông, vì đó cũng là một cái bẫy có thể chia trí hay giới hạn cách đọc và hiểu ngôn ngữ Dylan qua khía cạnh văn học. Thay vào đó, tôi muốn phân tích khái niệm phụ nữ qua những ẩn dụ liên hệ đến lý lịch sáng tạo của Dylan.
Trong bài “Visions of Johanna” (“Ảo giác về Johanna”) – một bài hát với ca từ phức tạp và được coi là hay nhất của Dylan cũng trong album Blonde on Blonde – có hai nhân vật phụ nữ là Louise và Johanna. Đa số những nhà phê bình nhạc Dylan coi Louise và Johanna như nghịch lý giữa khái niệm Điếm và Thánh Mẫu (Madonna-Whore), với Louise tượng trưng cho đời thường và nhục dục (“Chỉ có Louise quấn chặt với người tình/Just Louise and her lover so entwined”), và Johanna tượng trưng cho cái đẹp thoát tục, vì nàng kỳ ảo và vắng mặt – hầu như sự hiện diện xác thịt của Louise đã gia tăng sự vắng mặt kỳ ảo của Johanna:
Louise, không có gì đáng trách, nàng chỉ quá gần gũi
Nàng mỏng mảnh như một tấm gương
Nhưng nàng làm tôi thấy thật rõ, điều không thể tránh
Là Johanna không có ở đây
Làn điện chập chờn như tiếng hú xoáy tròn chân dung ảo
Louise, she’s all right, she’s just near
She’s delicate and seems like the mirror
But she just makes it all too concise and too clear
That Johanna’s not here
The ghost of ‘lectricity howls in the bones of her face
Tôi nghĩ Louise và Johanna tượng trưng cho hai khuôn mặt/khía cạnh nghệ thuật của Dylan: Louise là hiện thân của Whitman, là bộ mặt “dân dã” của nghệ sĩ, là, là khía cạnh đã thu hút quần chúng và giúp ông trở nên một nghệ sĩ hoàn cầu, nhưng Johanna mới là lý tưởng nghệ thuật, là mê lộ, sự tinh xảo và phức tạp trong cấu trúc trò chơi mà Dylan luôn luôn muốn đạt tới để tồn tại và không bị sáo mòn. Sự “vắng mặt” của Dylan/Johanna là ẩn dụ của trò chơi ú tim trong môi trường nghệ thuật, là nụ cười bí hiểm của Mona Lisa mà Dylan cũng đề cập đến trong bài hát. Độc giả sẽ luôn phải rượt đuổi tác phẩm hoặc tác giả nếu chúng ta tin vào lập luận là tác phẩm và tác giả sẽ tồn tại, forever young, nếu độc giả không bao giờ tìm “bắt” được tác phẩm hoặc tác giả. Để trò chơi thành bất tận, người nghệ sĩ phải trở thành vô hình nhưng đa diện, như không mà có. Tuy nhiên, “Ảo giác về Johanna” phản ảnh nỗi suy tư của Dylan, ngay từ lúc ông mới nổi tiếng và còn rất trẻ (24 tuổi), vì sự bất diệt của tác giả hay tác phẩm không bao giờ được bảo đảm:
Và Đức mẹ, bà vẫn chưa xuất diện
Trước mặt ta một ngục tù cô liêu hoang phế
Nơi áo choàng sân khấu của bà năm xưa đã trải dài.
And Madonna, she still has not showed
We see this empty cage now corrode
Where her cape of the stage once had flowed
(Bob Dylan, “Visions of Johanna”)
Ở đoạn trên có lẽ Dylan đã được ảnh hưởng bởi bài thơ “Dover Beach” (“Biển Dover”) của nhà thơ Anh Matthew Arnold – người đã than vãn sự vắng bóng của Thượng Đế trong thời đại kỹ nghệ của triều đại nữ hoàng Victoria:
Biển Đức Tin
Ngày nào vẫn tròn, đầy, chạy vòng địa cầu
Trải dài như giải thắt lưng lóng lánh
Nhưng giờ đây tôi chỉ nghe thấy
Tiếng hú của biển buồn da diết, vắng xa
Như lẩn trong gió đêm, trong những nơi thăm thẳm
trong những góc cạnh trụi trơ của thế gian.
(The Sea of Faith
Was once, too, at the full, and round earth’s shore
Lay like the folds of a bright girdle furled.
But now I only hear
Its melancholy, long, withdrawing roar,
Retreating, to the breath
Of the night-wind, down the vast edges drear
And naked shingles of the world.
Ngay trong sự hoàn cầu hóa của Dylan cũng mang một nghịch lý liên hệ đến dịch thuật. Nhạc của Dylan được nghe hầu hết mọi nơi trên thế giới, qua nhiều biến đổi của thời đại, nhưng có ai – ngoài khán giả hoặc những nhà phê bình được sinh ra hoặc lớn lên trong các quốc gia dùng Anh ngữ như ngôn ngữ chính – thấu hiểu cấu trúc ca từ của Dylan, với những ẩn dụ văn chương, tiếng lóng địa phương – cả một khối im lặng/vắng mặt không thể chuyển dịch sang những văn hóa, ngôn ngữ khác? Có phải đây là một trường hợp mà “nhạc đi khắp nơi, nhưng thi ca bị nhốt ở nhà?” (the music travels, but the poetry stays home)?
Sau hết, tôi nghĩ sự vắng mặt của Dylan ở buổi lễ trao giải Nobel cũng là một cách ông định nghĩa sự nghiệp của mình: ông vẫn có thể hiện hữu khắp nơi trong cách ông không lộ diện. Sự vắng mặt của ông cũng định nghĩa vai trò của ông như một du kích văn hóa. Ông không phải là một thành viên của thế quyền.
Nói cách khác, hiện tượng “vắng mặt” của Dylan cũng là một cách ông định nghĩa khái niệm tự do. Không chỉ là khái niệm tự do về mặt chính trị, tôn giáo, hay ngôn luận, mà cũng là khả năng “biết thoát ra khỏi ám ảnh cái hộp” (to think outside the box). Tự do trong cách thách thức truyền thống và lễ nghi, tự do trong cách dựng cảnh, tự do trong cách diễn dịch, hay đối nghịch lại các khuynh hướng tiền định. Nếu tôi nhớ không lầm, Milan Kundera trong tiểu thuyết Bất Diệt đã than vãn về sự thiếu tự do và thiếu sáng tạo của những nghệ sĩ hiện đại, vì theo nhà văn hầu hết mọi con đường nghệ thuật đã được khai hoang, cho nên hiện giờ mọi nghệ sĩ thường chen lấn, chà đạp lung tung lên lãnh thổ của những nghệ sĩ khác để khai triển tiếng tăm cho mình. Tôi nghĩ Kundera hơi bi quan. Con đường khai hoang có nhiều nẻo, nó không phải chỉ là chuyện đi chiếm đất hay ranh giới của những địa hạt, lãnh thổ khác, mà còn là cách đi ngược trở lại, hay dừng lại ở đâu đó để xét lại cảnh vật và địa thế của một khu vực, hoặc là chuyện xây cầu nổi giữa hai ranh giới để dân hai miền có thể qua lại dễ dàng hơn. Cách chọn đường là một quyết định hoàn toàn riêng tư và cá nhân của từng người viết.
Ở một khía cạnh khác, giải Nobel Văn chương, không như các giải thưởng Nobel khác như hóa học, kinh tế, vật lý và y khoa, hoàn toàn mang tính cách chủ quan hoặc nhất thời và không bảo đảm sự bất diệt của những nhà văn được tôn vinh. Và nếu giải Nobel không có tính cách “bất khả ngộ” thì sự vắng mặt của Dylan ở lễ trao giải có thể cũng được coi là một cách xử sự phải phép của một nghệ sĩ. Sự vắng mặt của Dylan – qua diễn văn cảm tạ súc tích của ông đã tường thuật ở trên — cùng lúc biểu tượng cho sự khẳng định và khước từ: khẳng định quá trình sáng tạo của ông trong khuôn khổ thời gian và lịch sử, nhưng khước từ sự thẩm định chưa hạ hồi của Hội Đồng Nobel về sự bất diệt của ông.
Đinh Từ Bích Thủy
